Lemonade Everything Was So Infinite

Saleh Barakat Gallery, Beirut - Lebanon

Solo Exhibit 2018


 

"I must also write to you because you harvest discursive words and not the directness of my painting. I know that my phrases are crude, I write them with too much love, and that love makes up for their faults, but too much love is bad for the work."

– Agua Viva, Clarice Lispector


"As when we are in love (another of Lispector's most basic motifs), we are constantly seduced and tortured by language, by doubts about the sincerity of the other, about reliability and meaning, by what the very language that we use to express our love, our sense of being and identity, leads us to hope for and desire, by the seductive but maddening skein of signifiers and signifieds that this language dangles eternally before us."

– Sexuality and Being in the Poststructuralist Universe of Clarice Lispector, Earl E. Fitz


Hiba Kalache draws in her painting and she writes with her brush. Her gestures are vigorous yet intricate, scribbly à la Twombly. Her practice is one ofécriture. To use Roland Barthes’ now-old French neologism, her painting is scriptible: its hermeneutic, symbolic, historic, and semic codes open up to an indeterminacy in the reading of both her work and its own textual references. Grand in scale, layered and ambiguous, it does not reaffirm what is mythologized. There is no singular unity in its composition, no universe that is total or whole. Kalache’s work demands a reception that is both distant and intimate, and in return, it promises jouissanceakin, and yet antithetical to divine rapture.


Lemonade Everything Was So Infinite began as a project of the close translation of religious texts into a visual language. It was a slow, arduous and ultimately stifling process, that "proved its own failure”1 to the artist. The set of propositions with which she started were predisposed to an eventual fragmentation. Principally among her concerns was the relationship between the text and the image – the imagery within a given text, as well as the reading of an image as a text – and the possibility of translation of one into the other. However, the thrust of her project rested in her preoccupation with ‘hope’, which is to say, in the allegories of redemption that are fallen back on in our era declared to be "post-truth”, or supposedly after the end of history. For this, Kalache turned to textual representations of paradise and the heavens.


The earliest trials in her process were long, scroll-like and hand-drawn works on paper. Intensely detailed and sumptuous, they were anachronistic in their magnificence. They were also the least abstract of her oeuvre. Working from a single text which she found herself effectively transcribing, her figures, skies honeycomb milk fleshy ripe fruits beaks wings claws collapsing walls vegetation partial bodily objects from various spaces and times – or rather, no-place and no-time – come to affirm and efface each other. Earlier in her process, Kalache wrote, this time in words, that it was "a playful dive into the psyche, an attempt at symbolic cohabitations in a space where all floats, collides and coexists.” 2 With a growing sense of unease, she drifted from an accurate translation, abandoned the utopian narrative, and found that the structure of the work was breaking down. The imminent rupture in the language – in the loosening of gestures – was already inscribed in the content of her earliest drawings as the collapse of the heavens, and yet could only formally break in the process, with the exasperation, apprehension, and depletion that stemmed from language’s inherent elusiveness. Having been stunted for months by the carving of an unattainable fantastical world – which was so evidently invested with corporeality in its images, and yet believed to be transcendent and entirely divested of the body – Kalache let her hand go.


She read Agua Viva, the least accessible of all of Clarice Lispector’s works. Its fragmentary nature, lack of narrative and recognizable order was already resonant in her process. She was obsessively drawing on small sheets of paper in nude pinks and intensely bloodied reds, breasts and phalluses and flowers and thorns, all of which had already been in the earlier work but were now exploding. She was also reading the work of Hélène Cixous who herself wrote extensively on Lispector’s writing. In her book, Reading with Lispector(1990), Cixous identifies themes in Agua Viva that were reverberating in Kalache’s process. These were the problem of the word as that which dictates the law, wherein the latter does not exist without the former, and the problem of the law, or of that which is on the other side of the forbidden – pleasure. In her own process of écriture, Kalache was first constrained by the determinacy of her interpretation, but let herself go with the realization that she could write the law through a language imbued with her own pleasure. Then came the monumental paintings, all titled from Agua Viva fragments.


Kalache’s work – the small and large drawings, the earliest and the most recent paintings, the connective body of sculptures, and the paper installation – all proceed from the premise of a texte scriptible as opposed to lisible, in which the narrative and the laws of its genre are dropped. It gives way, not to an expected pleasure or awe, but tojouissance that can only arise when the stability and unity of the text is undercut. Following Lispector, Kalache flaunts a semantic play in her work, in the slippages between signifiers and signifieds that foreclose a singular meaning. Closure is endlessly deferred.


 

Natasha Gasparian – 2018

 

1 Described as such by the artist in our correspondences.

2 Ibid





هبة كلش... أبجديّة بصريّة ملؤها التجريب


أدخل ببطءٍ في قرباني الذاتي، روعة مزقها النشيد الأعظم وكأنه الأول.

أدخل ببطءٍ في الكتابة، كما قد دخلتُ في الرسم. هو عالم متشابك من النبات المتسلق، والمقاطع اللفظية، وزهر العسل، والألوان والكلمات- عتبةُ مدخل كهف الأجداد، رحم الكون حيث سأولد (..) ما أقوله لك، يجب أن يُقرأ بسرعة، كما لحظة النظر» (من كتاب «أغوا فيفا»، كلاريس ليسبيكتورـ 1920 -1977)

حوار ثقافي بصري بين أبعاد الكلمة واللون بأعلى مستوياته في «غاليري صالح بركات». أكثر من 30 عملاً فنياً (بين 30 سنتيمتراً و3 أمتار) بمختلف الوسائط (من حبر أو اكريليك على ورق أو قماش، إلى تشكيل الأحجام من طين) كلها تطرح بحثَين: فنيّ فلسفيّ وآخر تقني. يكاد عبرها معرض هبة كلش (1972) يكون الأول من نوعه لتلازم المسارين الاختبارّيين بهذه القوة، أو لناحية تطور وتراكم مسيرة فنانة شابة في لبنان بهذا الإصرار الدؤوب. تلعب كلش بالوسائط المختلفة بتمكّن تام، مع مخزونٍ تراكمي من التجارب التشكيلية المتنوعة، الناضجة والمثمرة في آن. تفعل ذلك من دون القطع مع الماضي وتجاربها الأدائية في سان فرانسيسكو، أو حتى دراساتها النحتية، بل آخذةً بكامل خيط مسيرتها من أوله حتى اللحظة. تحدٍّ للذات ووفاءٌ للتطوير العملي والذهني، قل نظيره بين فناني وفنانات الجيل الشاب، إذ يركن بعضهم إلى منطقة الراحة لديهم عكس ما تفعله كلش باستمرار.


«في البدء كانت الكلمة» لكن مهلاً، ما هي العلاقات الكلامية التي تُحيك للجملة معناها لباساً؟ ما هي النصوص؟ ما هي النصوص المقدسة؟ السماوية؟ ما الأمل؟ ما الجنة؟ ما الجنات؟ ماذا تخط أحرف الكتب المقدسة؟ ما هي فواكه الجنة؟ ما دخل الجسد في كل هذا؟ ما هو دور الاختلاف والتضاد أو حتى الترادف والانسجام بين الكلمات والألوان؟ ما دور السردية؟ ماذا عن التفكيك؟ ماذا عن الهدم لإعادة البناء؟ أسئلة كثيرة تُطرح هنا بجُرأة حيناً وخفَر أحياناً. بكى بعضهم عند رؤية طرح هبة كلش البصري، فيما ضحك آخرون فرحاً برؤيا الجنة، والسعادة. الحتمي، أن أي راءٍ لن يتمكن من الوقوف بلا تفاعل عميق وجذري أمام هذا المعرض، فيجد نفسه أمام فعل إعادة تركيب مشاهد وأفكار وفلسفة، وشِعر، أمام تفكيك معتقدات وإعادة بناء.... أمام تشكيل تفاعلي بامتياز، تديره لوحات كلش عن بعد كجذب مغناطيسي لا قوة تضاهيه.


جاز بصري


الرحلة البصرية في معرض كلش، لا تقتصر على فعل اجتياز/ «عبور» طريق العرض من اللوحة إلى التالية. بل هي رحلة «سلوك» بصرية في عمق دروب طبقات اللوحة الواحدة. والسلوك/ الطريق في المصطلح الصوفي أهم من الغاية، بل هو الغاية. في عمق طبقات اللوحة الواحدة، تبدو المسارات متعددة، والشفافية تسمح باجتياز حدود المساحة المسطحة إلى شرائح متراكمة، مركَّبة الطبقات، موزعة تلقائياً بين أغلفة عُليا أو دُنيا. كل هذا على قماش لوحة، وملمس ورقة. نسيج لونٍ ليِّنٍ طيِّع.. يذوب أو يجمد ليكوِّن كلّاً منوّعاً متفجراً على مساحة اللوحة. تزيد وتضعف، تسمك أو تهش حسب الراق/ القشرة. كعزف الجاز، أو الأدق كالنوطة الزرقاء في لعبة جازية اختبارية أو ارتجالية.

بعضها المؤلَّف بالأحبار على الورق، يوحي للوهلة الأولى بأنه حشائش بحرية متداخلة. لكن سرعان ما نرى داخل النسيج أبعاد الطبقات الأخرى، كـ «مانترا» تكشف لنا مع الوقوف أمامها أعماقاً متعددة. الأرجح أنها في أنفسنا! هنا يتنوع اللون مراتب ودرجات وأحوالاً ومنازل! من ألوان الأصفر المشع والأخضر المنعش الذي يميل إلى الصُفرة الحادة، وأخرى عشبية خريفية تميل إلى الزيتي، أو أحمر يختلف عما يليه لوناً وتركيباً، من زهر غزل البنات المدهش للعين إلى الأحمر القاني المستفز للطاقات الذهنية، أو خطوط حبرية تذوب أو تتداخل وتتشابك ثم تسبح كخيوط متعانقة تمسك بعاطفة الرائي بقوة. وقلبه كعاشق يتأرجح مع صوت معشوقه يتلو الأحرف شعراً. ثم يصطدم الذهن في الطبقات التالية بأشكال تحيلها الذاكرة البصرية إلى أجزاء/ أعضاء من جسد الإنسان. حقائق عاطفية مترجمة بصرياً، كلها بالتوازي مع انطلاقة استثنائية ونوعية من عنوان يفتح الشهية الإبداعية، يستفز الخيال ويحفز على التساؤلات. عنوانٌ كان عملياً آخر ما كتبه فرانز كافكا من دون أن يكمله: Limonade es war alles so grenzenlos أو «ليموناضة كل شيء كان بلا حدود». لكن كلش تختار ترجمة هيلين سيكسُو: «ليموناضة كل شيء كان لانهائياً». لطالما كانت ترجمات هذه الجملة أشبه بالتنويعات الموسيقية على مقام لغة كافكا. عزف يمتد من التجريب اللغوي حتى إعادة التوزيع الكلامي. حاملة هي أيضاً احتمالات لامتناهية، وأغلفة وطبقات لامعدودة. والمفارقة كما المتعة المضاعفة، تكمن في تمكّن هبة كلش من اللعب على هذه اللغة. ليس فقط بصرياً بل فكرياً وفلسفياً، طارحةً أبجدية بصرية اختبارية جديدة على ساحة المعارض اللبنانية. تغوص بعمق تقني بالتوازي مع الفكر، في أبعاد وأعماق المساحة المسطحة. وتبرهن للرائي أن الأبعاد والأعماق إنما تُخلق بيد الفنان، فيما يبقى التسطيح خياراً لا يفي حق المنطق الإبداعي.


من «الأمل» إلى «الجنّات المقدسة»


«لا شيء يبدأ بالمطلق من اللا شيء. هناك تتالٍ، تتابع، واستمرارية» تقول هبة كلش لـ «الأخبار» عن موضوع معرضها. بين تساؤلات ومحاولات اكتشاف كيفية صنع الفن من دون سردية/ أو قصة، وبين بحث عملي لسنتين في مشروع حوار مع أهل الفنون البصرية في لبنان عن اللون. ما هو هذا اللون الذي نعيش معه!؟ فتحول الأخير إلى لغة. من هنا دخلَت كلش في قراءات متنوعة ومتشعبة وصولاً إلى فوبيا الألوان، أو حتى تاريخ اللون، من بداية طحن المواد لصنع الألوان الأولى. في الوقت عينه، كانت قد باشرت بتشكيل أعمالٍ تجريدية. إذ كانت تحتاج إلى قصة أو الأدق إلى سردية ما، تتمسك بها «لأن حياتنا إلى هذا الحد معلقة بقصص، فعدتُ إلى عنوان مشروع سابق ومستمر: «الأمل»، وكيف أن الإنسان يتعامل أو يتعاون مع وجعه وجرحه، بخاصة إبان التروما الجماعية بعد الحروب. كانت هناك دائماً فكرة/notion عن الأمل. توجهت قراءاتي من فكرة ذات صلة بالأمل إلى مفهوم بناء الجنة في النصوص الدينية. بدأت أتوسع في القراءات، وتتوسع الأسئلة بديهياً، من أسئلة وجودية إلى غيرها مثل: لم هناك كتب؟ سماوية أو غيرها؟ لكن بقي اهتمامي كفنانة مركزاً على «الكلمة» وككلمة مكتوبة، كنص مكتوب. كيف نتشربه، نهضمه، ثم نفهمه على المستوى العقلي أو الذهني الصرف. ثم كيف هو مُؤَوَّل عبر الخيال. والخيال يأخذ دائماً منحىً شخصياً فردياً. لكننا أفرادٌ في مجتمعات ونبقى متصلين بالعالم. ثم تأتي عملية البناء: المفاهيم، الحدود، التقسيمات الجغرافية. ونرى الكثير من الظلم. وهكذا بدأتُ فعلياً العمل بعمق». وتضيف كلش: «من البناء/ الهيكلية الدينية وفي هذه النصوص التي تحكي عن الجنات وكيف وصفت هذه الجنات في الكتب السماوية، بدأت استخرجُ جُملاً من النصوص. أخرجتُها بالطبع من إطار النص الكامل. ثم عملتُ على اللغة الوصفية أو وصفية اللغة (وظيفياً). فهذا ما كان يهمني. ليس كنقل للنص، وإنما كيف هو مكتوب وموصوف ولغوي عبر محاولة ترجمة بصرية».


لكن التصاق كلش بالنص الديني الذي بدأت منه، أوصلها إلى متاهة لا ترضيها، وهي وجود سردية وتأويلات تقع في الحَرفيّ. «لذا عند هذه المرحلة، صار عندي قطع مع هذه النصوص الدينية. اضطررت أن أضعها جانباً، وأرى فقط اللغة الوصفية الخاصة بي التي تمكنني أن أعمل بها وعليها. كيف يمكن لهذه اليد أن تجعل اللغة تبني؟».

إنّه السؤال المفتاح الذي ربط المضمون بالتقنية، والمفهوم الفلسفي بالفعل الفني الصرف لدى هبة. عملية البناء أصبحت تتم عن طريق الهدم أو التفكيك، ثم إعادة البناء. وهو فعل مستمر، حيث أصبح للحركة الجسمانية في إطار العمل الفني قبل وخلال وبعد التشكيل دور لصيق بالنتاج الفني البصري الأخير. وهو بذاته دليل استمرارية منطقها الفني منذ عام 2003 وتطوره ونضجه الدائم دون التخلي عن أي جزئية. بل إننا نراه اليوم يُثمر في ظل الخروج من إطار السردية إلى البناء، بعد الهدم بكل المعطيات الممكنة. يأتي ذلك بناءً على جمع لغة كانت مشرذمة كلياً، ثم مخفوقة بطريقة فوضوية لانظامية إطلاقاً. ومن هذا المزيج تصنع تجاذبات، وعلاقات لغوية وبصرية جديدة. تُراكم الطبقات فوق الأخرى، ثم تحصل على قطعة واحدة/ موّحدة. فعل أقرب ما يكون للهندسة المعمارية أيضاً، حيث تتداخل وتُركّب الطبقات بناءً على معطى الجزيئات.

«عندما تركت النصوص الدينية، رجعت إلى نصوص تحليلية نفسية، وفلسفية. رجعت لهيلين سيكسو، ومنها إلى كلاريس ليسبيكتور، مكتشفة كتابها «اغوا فيفا». كان ذلك مدهشاً. كم أنّها تكتب عن نفس العملية/ الطريقة أو المعالجة الخاصة بي، بشكل لا معقول! فكانت طريقتها في الكتابة المجزّأة، والـ non-linéaire. كلها تبدو كأن لها مرجعاً ما أو أن لي عودة إليها في عملي. حتى مفهومياً، كيف تُسائل ليسبيكتور مبدأ الحياة، والحياة بعد الموت؟ وكيف يأتي إلينا من دون أدنى إنذار.


ثم في لحظة، توقف نصَّها وتنتقل فجأة للكتابة في موضوع مختلف. كان ذلك فعلاً قريباً حد الالتصاق من طريقة عملي! فكرة عدم الدقة في الفكرة بذاتها، والغموض، وكيفية جعل اللون يترجم عملياً ذلك، كالكلمات من دون حرفية. وقد تأثرت جداً عند معرفتي أنها كاتبة ورسامة في آن! في الحقيقة، ما يعنيني كان تلك الوضعية التي نجد فيها أنفسنا كفنانين! وكيف يُعالج كل هذا الموضوع الذهني!» بحسب هبة كلش التي عنونت معظم لوحاتها من نصوص ليسبيكتور، من دون أن تغفل عن أي تفصيل من الكتب المقدسة/ السماوية. هبة نفسها التي شكلت مجموعة من الموز من طين مرافقة للوحات، تحفظ غيباً كل كلمة وصفية للجنة في الكتب السماوية المقدسة الدينية، وكل فاكهتها.


الكلمة بعداً رابعاً


أما بالنسبة لصالح بركات، فهذا المعرض له خاصية فريدة «شهدت تفاصيل ولادته منذ البداية. كانت هناك مرحلة مخاض ذات علاقة بالموضوع/ المضمون ودراسته. وأشهد أن هبة كانت مثالاً حقيقياً للفنان الذي يأخذ موضوعاً ويدرسه من ألفه إلى يائه بكل جدية ومثابرة. كانت مهتمة بالعمل على مضمون مرتبط بالفرح والسعادة والأمل، بعيداً عن الأجواء السلبية. قرأَت بنهم، ورأيتها كيف تعمل مع أناس كبار كي تعرف كيف تُقارب موضوعها، إلى أن نضج مفهومياً في ذهنها. دخلت عندها مخاض العمل المباشر، وتطور من أقصى الالتزام والتنظيم إلى أقصى الحرية! أعتقد فعلاً أن هبة أعطت كل ما يجب أن يعطيه الفنان من عواطف ومشاعر. واعتقد أن كل الناس الذي زاروا المعرض قد رأوا وتفاعلوا وانعكس عليهم ذلك بشكل مباشر».

ولدى سؤالنا عن تصنيف هبة في المشهد الفني التشكيلي اللبناني اليوم، يجيبنا بركات:

«لقد عاشت هبة فترة هامة من مسيرتها الفنية خارج لبنان. حينها لم نكن نعرفها. وعندما عادت، كانت تحاول أن تسترد وقتاً ضاع منها هنا. أن تقول: أنا موجودة. وها هي اليوم، وبما لا يقبل الجدل، تثبت نفسها بقوة كواحدة من الفنانين الجدّيين جداً». يبقى أن أصدق ما قد يصف عمل كلش، ما كتبته الرسامة والكاتبة البرازيلية كلاريس ليسبيكتور أيضاً في «أغوا فيفا»: «أريد أن التقط الحاضر الذي، بطبيعته، محرَّم علي... ثيمتي هي اللحظة، ثيمة حياتي. أبحث أن أشبهها، أتجزأ آلاف المرات بعدد المرات التي يوجد فيها ثوانٍ/ لحظات تمر/ تتدفق. مجزأة أنا واللحظات غير مستقرة. لا أفهم نفسي إلا مع الحياة التي تولد مع الوقت، وأكبر معها: لا مكان بالنسبة لي إلا في الوقت... الموسيقى لا تُفهم: وإنما تُسمع. اسمعني إذاً بجسدك كله. وعندما ستتمكن من قراءتي، سوف تسألني لم لا أتوقف عند حدود الرسم والمعارض، بما أنني أكتب بشكل قاسٍ/خشن وغير منظم. ذاك أنني الآن أشعر بضرورة الكلمة- وما أكتبه جديد بالنسبة لي لأن كلمتي الحقيقية، حتى الآن، لم يتم الوصول إليها. الكلمة هي بُعدي الرابع».






 

Lemonade Everything Was So Infinite

Saleh Barakat Gallery, Beirut - Lebanon

Solo Exhibit 2018


 

 

Lemonade Everything Was So Infinite is an exhibition in which the artist turned to religious scriptures in search of answers concerning existence and concepts of hope. She proclaimed a stance that allowed her to translate away from notions of "origin" and the "sacred". The main series of paintings carries explosive and heavily symbolic elements which infiltrate the canvas with bright and unapologetic colours that emerge gradually as the text disappears. Kalache does not translate on the paper or canvas directly, rather, her artistic process is one of movement between different media from text, to paper, and on to canvases. Translation in this context is used to specify the act of transforming a text into an image as well as the movement from one medium to another. Through this intermedial journey, one could argue that a state of exile ensues when words have to be discarded for lines that form drawings. What is often considered to be lost in translation is found in the artist’s subjective presence on each of the works.


As the canvases begin to diverge from a point of origin, the scattering of the elements starts a different conversation that renders heavenly gardens, walls, and a female subjectivity that intensifies with each canvas as the colours become more vivid and the lines more defiant. The quest to translate textual descriptions of life after death falters as the works question other aspects of the body and the anxiety of human experience. Nature is abstracted, as one can easily spot flowers that are highly distorted, while, interruptions of peaceful gardens that depict the heavens are besieged by a galvanizing force proclaiming an exanimation of more minute and intimate details.


The works reveal what is underneath the skin or the layer protecting one’s interior from the exterior world. Through the dialogue between different elements one faces hidden thoughts, imaginations, fantasies, desires, and the raw human carnal capacity to long for what’s underneath the surface. For instance, the raw state of the banana sculptures is put into question as they linger in a state of the inedible and unbaked. They are raw and ready to be transformed. However, in choosing to leave the sculpted bananas exposed, the metaphor of both translation (from one media to another) and the raw state of existence are placed in opposition as the two main themes of the series: the uncooked and the untranslatable. The work has no need to remain faithful to the text and the long-running association of women’s role as the baker or cook creating edible substances is put into question.


The original becomes an abstract and objective realm whereby the translation depicts the sensible, the proximate, what is hidden, what is imagined, and what is revealed underneath the layers. What the iterations contain is a memory of a place, details of an ambiguous body as well as a relationship to words, intentions, hope, and a possible future rather than the past. The transposed elements do not reference a journey back to a place, rather the movement is acknowledged as one that is necessary for transparency. Indeed, the transformations demonstrate an impossible return whereby the infinite renders a mode of perpetual translation and an ambivalent relationship between the past and the present.


Rania Jaber - 2018

 





Text by Marie Muracciole
Translated to english by Ziad M.Nawfal
Beirut Art Center

Exposure 2014

Under Construction

 

In the next room, two large compositions on paper by Hiba Kalache face one another on either side of a wall, where various smaller drawings are freely associated; they exist independent of one another, but acquire additional meaning through the order assigned to them by the artist. Each smaller print contaminates its surrounding, or intersects with the echoes and relationships created around it. This arrangement provides an adequate description of Hiba Kalache’s working method, as it displays the processes of development and synthesis underlying the entirety of her work; the latter emerges in the preparation of larger prints: a world of material shifts, layers, connections and occlusions constitutes these surfaces. They exist by way of sedimentation, in successive elaborations that eventually cancel each other out; but no stratum disappears entirely, on the contrary it provides depth and texture to that which covers it. The arrangement brings to mind the process of dream-distortion summarized by Freud in the famous formula ‘displacement and condensation’. Everything we see is something else as well, and appears to us on multiple levels.


Several elements feed into Hiba Kalache’s work. She draws and collects maps of Beirut and plans of neighborhoods previously barricaded during the civil war. She recounts these obstructions, or restores routes marked by collective history, as well as events from her own life. These sources, such as the images of explosions she keeps in her studio while working on her series, describe a form of general visual memory where Kalache physically builds her imagination. The combination of unequal, almost incompatible spaces and times resembles a process of induced weightlessness. From these disturbances of spatial cohesion and the elemental sense of terrestrial gravity, is born a subtle balance between destruction and regeneration. This is probably the work process that evokes Beirut the best, a diachronic approach that seems in constant negotiation with its own memory.


Hiba Kalache lives in Beirut, having pursued her studies in the United States and taught visual arts.